从人眼到镜头

　　​——花一张电影票的钱来看戏剧，值吗？

　　舞台戏剧的数字化呈现绝非“投影机+LED屏”的简单嫁接，而是需要一定程度上的转译——戏剧与影像都在叙事中构建图像，但不同的是，戏剧有留白，更依赖观众的想象；影像早已设定好图像，更依赖导演的调度，让镜头尽可能捕捉人眼的感受。

　　戏剧向影像的转译过程，其实是创作思维的再次升级，打破剧场观演的距离限制和视角差异之后，还要在叙事调整、空间利用等方面下足功夫。当单一的舞台空间扩展为假定空间和真实空间，影像语言的虚与实要借助更丰富的视觉意象来完成故事建构。

　　“无所谓话剧还是电影，只要能带来愉悦和思考，它是什么形式不重要。”日前，在戏剧电影《十二公民》公映十周年纪念活动（北京）现场，演员何冰的回答顺着中影预约放映平台的转播信号，实时传向12个城市的院线。

　　上海观众赵女士走出影院时，似乎没有想象中兴奋。“我也经常进剧场看戏，感觉影像还是无法与真人相提并论。”而与她同行的朋友第一次通过这种形式接触话剧，感到十分新颖。

　　从舞台戏剧影视化到网络平台直播，再到影院联合直播，如今，线上线下融合、演出演播并举已不是什么新鲜事。不少观众觉得只花电影票的钱就能看场戏，还省去了跨城奔波的麻烦，性价比高。但也有人觉得，这样更像在大屏上看电视，少了点现场感。花一张电影票的钱来看戏，究竟值不值？种种观点，折射出的其实是剧场行业的技术转向问题。

　　是取代现场，还是留存现场

　　顾名思义，现场感是由现场和感知两个元素共同构成的，现场难免受客观条件所限，感知却能通过技术手段改变。舞台戏剧的现场感依赖于感官的直接感知，具有主观性、即刻性和不可复制性；而通过镜头捕捉的舞台戏剧影像，无论是以电影还是直播的形式呈现，它所带来的现场感都是可复制的，能够通过反复播映和裁剪，尽可能让观众处于相同的观看环境。

　　从实践层面上追溯，不难发现，我国舞台戏剧的数字化探索可以分为舞台IP影视化改编、舞台影像记录、舞台戏剧直播三类。

　　舞台IP影视化改编通常会以商业电影的制作逻辑重组戏剧结构，如戏剧厂牌开心麻花制作的《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》等，相较于原版戏剧，电影版往往更广为人知。

　　舞台影像记录走进大众视野，有赖于近年来越剧电影《新龙门客栈》，舞剧电影《永不消逝的电波》《只此青绿》，以及舞台纪录电影《初步举证》等的“出圈”，早期还有《雷雨》（孙道临，1984）、《日出》（于本正，1985）、《茶馆》（谢添，1982）等经典戏剧电影。舞台影像记录不同于IP改编，基于多机位拍摄和导演的剪辑逻辑，在与电影形式结合的同时，也尽可能保留了戏剧现场的魅力。

　　舞台戏剧直播则讲求同步观看，借助超高清直播、全景声系统、智能导播等先进技术打造“第二现场”，将舞台上的内容同步向多所剧院、影院常态化直播，实现“百城千幕，全国同启”。近来，国家大剧院话剧《林则徐》、国家话剧院话剧《苏堤春晓》均进行了这种尝试。仅4月19日晚，《林则徐》“第二现场”首场直播就惠及2.5万名观众，相较于现场演出，市场影响力不言而喻。

　　在理论层面上，早在20世纪80年代就有学者提出，戏剧化的电影能解决观众座位固定不变导致的视角单一问题，赋予戏剧更强的观赏性和传播性。正如业内专家所言，由于观剧场域限制，戏剧精品不易广泛传播。诸如“第二现场”的舞台戏剧数字化尝试，实际缓解了票房容量有限、演出资源分布局限、观演视角受限等痛点。

　　今年4月，“非常林奕华”舞台映画《梁祝的继承者们》（2014）在北京保利剧院放映，台下不乏10多年前就看过现场演出的观众。导演林奕华认为，随着经历增加，同一部作品可以像醇酿一样，它的味道旧中有新，它的价值超越时间。而且无论你坐在哪个位子，银幕上的影像效果都是统一的。

　　从这个维度来看，影像化的戏剧并非是要取代舞台戏剧的现场，而是改变感知现场的途径，进而存留现场。技术对剧场的改变不仅在于现场的虚实，还在于感知的观念。某种意义上，剧场中的感知比现场更为重要。无论是电影还是直播，其本质是以现场为蓝本、以技术为依托，以镜头与镜头之间的蒙太奇组接打破舞台戏剧幕与幕的切换，最终目的是带给观众被优化的感知。

　　是简单搬运，还是思维升级

　　然而，从人眼到镜头、从器官到屏幕，媒介变化带来的观感差异是业界不可忽视的问题。“可能是摄影机放得太高了，《林则徐》舞台装置的坡度在直播里没有展现出来。”观众赵女士说，正是这些人眼可以感知但镜头未能捕捉的小细节，让她觉得影院看戏的观演体验打了折扣。

　　可见，舞台戏剧的数字化呈现绝非“投影机+LED屏”的简单嫁接，而是需要经过一定的转译程序。它表面上讲求拍摄与剪辑技巧，其背后是主创意志与观众观感的耦合。简单地说，就是要让镜头尽可能捕捉人眼的感受。

　　戏剧与影像都在叙事中构建图像，但不同的是，戏剧有留白，更依赖观众的想象；影像早已设定好图像，更依赖导演的调度。戏剧向影像的转译过程，其实是创作思维的再次升级，打破剧场观演的距离限制和视角差异之后，还要在叙事调整、空间利用等方面下足功夫。当单一的舞台空间扩展为假定空间和真实空间，影像语言的虚与实要借助更丰富的视觉意象来完成故事建构。

　　以《只此青绿》为例，在舞蹈诗剧中，淬墨后展卷人看到希孟的画面，是通过空间转换来表现的。但在电影中，观众可以清晰地看到展卷人推开一扇门，跑进希孟的书房。还有希孟在山河之间起舞的场景，在舞蹈诗剧中是通过舞蹈动作呈现的，在电影中则通过快速剪切和实景拍摄来实现。

　　媒介转换带来的改变不止于空间，还有情节的取舍。舞台戏剧的情节铺展和肢体语言相对夸张，与影视表演追求的生活感有区别。为了让画面表现力更丰富、叙事节奏感更强、故事进程更符合生活逻辑，需要对原有情节进行修改、删减，目的就是让观众相信银幕上发生的一切，保住那份现场感。

　　从创作思维的升级到落地成真，还要以技术发展为基。当下，国内舞台戏剧的数字化探索还处于发展阶段，部分国有院团以专业剧场为保障、联合外部技术方的探索，不失为指引行业前行的灯塔。但从全行业来看，兼具戏剧审美与数字化思维的人才相对匮乏、技术研发与硬件生产尚未形成协同机制等现象还普遍存在，亟待系统性应对。

　　在数字化时代，单纯用影像记录戏剧或是用影像文本替代戏剧文本的艺术嫁接不是长远之路，而是要在屏幕影像中保留现场的鲜活、在虚拟空间中存续艺术的温度。当不了解舞台戏剧的观众能通过影像渠道接触到丰富多彩的艺术门类，习惯在剧场看戏的观众也能在影像化的戏剧内容中收获不输于现场的感动，关于“花一张电影票的钱来看戏究竟值不值”的问题也会终见分晓。（本报记者 丁贵梓）